Hlavnou črtou litografickej tlače je absencia akéhokoľvek tlaku vo všetkých prvkoch obrazu. Farba leží rovnomerne na povrchu papiera.
V miestach listu mimo kameňa má papier svoju textúru, ale v miestach kontaktu s kameňom je jeho povrch vyrovnaný tlakom rebra (rebro je pri litografickej tlači dolu zahrotená dlhá lišta lis, pritlačenie papiera ku kameňu, keď sa kameň naň položí papier sa vtiahne pod rebro).
Vo veľmi zriedkavých prípadoch môže byť nápor podobný náporu pri kovových rytinách na výtlačku z litografie na hliníkovej alebo zinkovej doske (alggrafia), vykonanej na leptanom alebo inom lise.
Ale tieto dva prípady sú výnimkou a vo všeobecnosti v litografii, ako sme už povedali, neexistuje žiadny tlak.
Litografie robené ceruzkou na koreňovom kameni sa vyznačujú ťahmi pozostávajúcimi z malých bodiek nepravidelného tvaru, nepravidelného tvaru a rôznej veľkosti.
V starých litografiách bolo jemné, rovnomerné zrnenie, na ktorom bola kresba robená s plynulými tónovými prechodmi, dosiahnutými rovnomerným tieňovaním ceruzkou. Práca s ihlou je často viditeľná, oslabuje tón na správnych miestach v dizajne.
Technika škrabania asfaltu je jasne odlíšiteľná od iných techník bielym vzorom na čiernom podklade. Tonalita je tiež tvorená bodkami, ktoré majú podobný tvar ako bodky v ceruzkovej litografii, ale biele na čiernej.
Práca s ihlou nie je pomocného charakteru ako v predchádzajúcom prípade, ale skôr určujúca obraz.
Litografia na hladkom kameni sa vzhľadom takmer nelíši od kresieb perom, štetcom alebo akoukoľvek inou metódou, avšak bez pruhov a nerovností vo vrstve farby charakteristickej pre tieto kresby. Na litografickej tlači vidíme hladký povrch farby s absenciou akéhokoľvek tlaku na papier a farbu, typický pre litografiu.
Od 40-tych rokov. 19. storočie litografie boli často maľované vodovými farbami.
Obežníky sa často tlačili z transferu na iný kameň, čím sa zachoval pôvodný kameň a bolo možné tlačiť z viacerých kameňov naraz. Preklady boli zvyčajne pretlačené.
Po vynájdení novej metódy Firminom Gilotom začali robiť prenosy litografie na zinok. Takéto preklady boli umiestnené v rovnakej tlačenej forme so sadzbou, čo zjednodušilo a zlacnilo proces tlače. Tieto preklady, alebo, ako sa nazývali, zhelotazhi, boli publikované ako samostatné listy v sérii a ako litografie maľované akvarelom.
Príkladom tohto typu publikácie je Gavarniho séria „Masky a tváre“. Prvé vydanie bolo vytlačené z pôvodných kameňov, druhé z transferu na hladký kameň a tretie z pozostatkov. Všetky tri vydania boli maľované akvarelom.
Prevody z pôvodný kameňďalší kameň, a ešte viac zinok, znamenal, samozrejme, určité straty v dizajne. Preto umelci vyrábajúci litografie na prenos na zinok svoje dielo zámerne zdrsňovali, aby kresba nakoniec pri preklade nestratila detaily. Robil to napríklad Delacroix, keď vyrábal originály pre vesty pre časopisy.
Zinkografické transfery z litografií sa od litografií líšia tlakom typickým pre kníhtlač a guľatosťou tlačových prvkov charakteristickou pre leptanú formu. Ťahy majú nerovné okraje od podrezaní (pozri nižšie o zinkografii).
Neskôr sa litografia zasa používala na tlač prekladov kovových rytín a drevorezieb z kameňa, ako bolo uvedené vyššie. Takéto výtlačky sú určené už spomínanými znakmi litografie v štýle konkrétnej techniky rytia.
Koncom 19. stor. litografia sa začala široko používať na farebnú reprodukciu maliarskych a farebných grafík. Ide o takzvané chromolitografy, pri ktorých výrobe použili veľké množstvo kamene, ktoré sprostredkujú veľa odtieňov farieb a tónov.
Najcharakteristickejšou črtou tohto typu litografie je popri veľkom množstve tlačových foriem (12-20 kameňov) prenos tónových a farebných prechodov kombináciou bodiek nanesených perom na hladký kameň.
pravosť techniky tlače gravírovania
Gravírovanie- druh grafiky (grafická technika, technológia tlače), ktorej diela sú prezentované v hotovej podobe ako tlačené kópie. Týmto pojmom a pojmom sa zaraďujú k polygrafii, ktorá spája rôzne druhy tlačených grafických diel vytvorených technikou kníhtlače a hĺbkotlače.
Odtlačky gravírovania sa získavajú z „dosiek“ (tlačových platní), ktoré sa používajú na replikáciu obrazu rôzne cesty tlač z reliéfnych plôch, vo farebnom gravírovaní - niekoľko dosiek. Každý výtlačok sa považuje za autorské dielo (aj keď dosku vyrezal rytec podľa kresby umelca). Niekedy sa litografia a sieťotlač mylne klasifikujú ako rytina.
Rytina vznikla v Európe v stredoveku. Záujem o ňu výrazne vzrástol na začiatku renesancie, pretože umožňoval jednoducho replikovať rôzne obrazy. V Rusku sa záujem o rytie objavil v prvej polovici 18. storočia, kedy bolo rytie akýmsi propagandistickým a agitačným nástrojom glorifikácie Ruska. Zvyčajne rytiny reprodukujú výjavy z už namaľovaných obrazov.
V závislosti od spôsobu získania tlače sa rozlišuje „knihotlač“ a „hĺbkotlač“. V prvom prípade sa farba nanáša na povrch z roviny dosky a v druhom z vybraní ťahov.
Podľa materiálu tlačovej formy sa rytiny delia na kovorytiny, linoryty, drevoryty, kartónové rytiny, voskové rytiny atď.
Forma rytiny do kovu sa v závislosti od spôsobu spracovania delí na tieto typy: rytie frézou do medi, ocele, leptanie, mezzotinta, akvatinta, suchá ihla atď.
Autogravírovanie je rytina, pri ktorej tlačovú formu zhotovuje samotný umelec – autor kresby, z ktorej je tlač zhotovená.
Litografia- spôsob tlače, pri ktorom sa farba prenáša pod tlakom z plochej tlačovej formy 
formuláre na papieri. Litografia je založená na fyzikálnom a chemickom princípe, ktorý spočíva v získavaní odtlačku z úplne hladkého povrchu (kameňa), ktorý vďaka vhodnému spracovaniu získava schopnosť prijímať špeciálny litografický náter na svojich jednotlivých plochách. Vynájdený v polovici 90. rokov 18. storočia. A. Senefelder.
Na získanie litografickej tlače sa na vyleštený povrch litografického kameňa nanáša kresba pomocou špeciálnych materiálov s obsahom tuku - litografickej ceruzky (špeciálna mastná krieda) alebo litografického atramentu. Potom sa dizajn jemne vyleptá slabým roztokom kyseliny dusičnej s malými prísadami. Teraz, ak navlhčíte kameň a navalíte naň hustú tlačiarenskú farbu, prilepí sa na miesta, kde bol vzor. Prázdne plochy ošetrené kyselinou a prijímajúce vlhkosť odpudzujú mastnú farbu.
V porovnaní s inými tlačovými technikami je litografia relatívne lacná. Práca na kameni je jednoduchšia a jednoduchšia ako na medenej doske. Toto je jedna z mála techník, ktorá vám umožňuje vykonávať opravy a zmeny výkresu na tlačenom formulári, ako aj jeho opätovné použitie pre nové; kresby, pričom predtým prebrúsil povrch kameňa.
Farebná litografia je široko používaná. V tomto prípade je dizajn pre každú farbu vyrobený na samostatnom kameni. Výtlačky na papieri sa vyrábajú postupne zo všetkých kameňov, pričom sa prísne sleduje kombinácia výtlačkov: od svetlých po tmavé tóny.
Oleografia je typ farebnej litografie používanej na reprodukciu olejomaľby. Rozšírený bol v druhej polovici 19. storočia. Aby sa viac podobali maľbe, typografické výtlačky sa lakovali a podrobili reliéfnej razbe, čo malo za následok imitáciu povrchu plátna a reliéfnych ťahov.
Samozrejme, len umelci by mali rozlišovať medzi týmito technikami. Ale musíte uznať, že niekedy je pekné ukázať svoju erudíciu v rozhovore. Dúfame, že náš článok vám s tým pomôže.
Litografia (z gréčtiny. lythos- kameň, grafo- Kreslím) je typ tlačenej grafiky, zvyčajne klasifikovaný ako rytina (hoci v nej nie sú žiadne techniky rytia), pri ktorej je obraz vytlačený z rovnej plochy kameňa.
Princíp činnosti je obsiahnutý v samotnom názve - z gréčtiny sa prekladá ako „kreslím na kameň“. Keďže obraz nie je prerezaný a vytlačený povrch nemá reliéf, technika litografie sa označuje ako „plochá tlač“. Špeciálnou mastnou ceruzkou, perom alebo štetcom je nakreslený obrázok na starostlivo vyleštený kameň špeciálneho druhu vápenca modrastej, žltkastej alebo sivej farby. Potom sa povrch kameňa vyleptá roztokom arabskej gumy alebo kyseliny dusičnej, pričom vzor zostáva neleptaný, pretože kyselina neovplyvňuje tuk. Potom sa na navlhčený kameň nanesie hustá tlačiarenská farba - fixuje sa iba na kresbu, doslova ju opakuje a nelepí sa na leptané povrchy kameňa. Potom sa kameň upevní v stroji a urobí sa odtlačok.
Litografia, ktorú umelec zhotovuje sám od začiatku do konca, bez toho, aby odovzdal svoju kresbu reprodukčnému umelcovi, sa nazýva autolitografia (grécky autos - sám, nezávislý). Koncom 19. stor. Zrodila sa technika farebnej litografie - chromolitografia (z gréckeho chromos - farba) z niekoľkých kameňov alebo dosiek (t. j. zmiešané farby sa získavajú nanášaním farieb troch základných farieb na seba).
Litografia je jednou z najbežnejších techník gravírovania. Vynašiel ho takmer náhodou v roku 1796 herec, dramatik a hudobník z Čiech Aloysius Senefelder, ktorý súrne potreboval rýchly a lacný spôsob tlače hudby. Jedného dňa napísal účet od práčky hustým atramentom na kameň a zrazu zistil, že z tohto kameňa sa dajú robiť odtlačky. Svoj objav dôstojne ocenil – v roku 1806 si v Mníchove otvoril vlastnú tlačiareň a v roku 1818 vydal príručku o litografickej tlači. Od tej doby litografia skutočne dobyla knižný trh a oblasť tlačenej grafiky a vytlačila drevoryty. Jeho popularita bola vysvetlená aj tým, že už dlho bola potreba takej tlačenej grafiky, ktorá by najlepšie sprostredkovala ťah ceruzkou, ťah štetcom, ale čo je najdôležitejšie, umožnila samotnému umelcovi urobiť rytinu bez použitia služby rezbárov. Mimochodom, práve preto sa v 19. storočí do kníhtlače vo veľkom zaviedla litografia. v islamských krajinách, kde bola technická reprodukcia svätej knihy Koránu zakázaná.
Litografia dávala umelcovi úplnú slobodu, ale číhalo v nej aj nebezpečenstvo - strata čŕt grafickej techniky ako takej, premena na kópiu kresby obyčajnou ceruzkou, sangvinikom, akvarelom atď. Lineárnosť a prehľadnosť kontúry nie sú vhodné pre litografiu, pretože jej krása a čaro spočíva v drsných, zamatových dotykoch, hustých alebo zosvetľujúcich tieňoch, vzdušnej komplexnosti priestoru. Vďaka jednoduchosti dizajnu sa začala vo veľkej miere používať na tlač plagátov, módnych obrázkov, ilustrácií časopisov a letákov. A pre jeho výrazové kvality si ho obľúbili francúzski a anglickí romantici, barbizoni, impresionisti a symbolisti konca 19. storočia.
V 1. polovici 19. stor. litografia zaujala aj ruských umelcov, ktorí sa venovali portrétom a krajinám – O. Kiprensky, A. Venetsianov, K. Bryullov. O niečo neskôr, v 2. polovici 19. stor. objavili sa žánrové litografie, satirické listy, karikatúra a knižná ilustrácia. V tom istom čase sa niekoľko významných umelcov obrátilo na litografiu - I. Shishkin v krajine, I. Repin v žánrových scénach, V. Serov v portrétoch. Ak v prvej polovici – polovici 19. stor. Litografická technika sa používala predovšetkým ako vhodná metóda reprodukcie, potom od 20. storočia. rodí sa originálna litografia - umelci hľadajú spôsoby, ako odhaliť jej schopnosti bez toho, aby ju premenili na jednoduchú duplikáciu ceruzky, sangvinika, dreveného uhlia atď. Predstavitelia umeleckého združenia „World of Art“ - A. Benois, A. Ostroumová-Lebedeva, M. Dobužinskij, P. Kuznecov.
V ére avantgardy, v 10. rokoch 20. storočia, našla litografia široké uplatnenie v publikáciách kubo-futuristických básnikov. V tejto dobe sa rozšírili litografované knihy, ilustrované vynikajúcimi avantgardnými umelcami A. Lentulovom, N. Gončarovou, O. Rozanovou, M. Larionovom.
V sovietskych časoch mala litografia aj svojich významných majstrov. V litografii pracovali vynikajúci ľudia grafikov V. Lebedev, N. Tyrsa, N. Kupreyanov, E. Charushin, K. Rudakov, E. Kibrik, A. Kaplan a ďalší. Experimentálne litografické dielne poskytovali dostatok príležitostí na vývoj a zlepšovanie techniky.
V 2. polovici 20. stor. Ukazuje sa, že litografiu žiadajú predstavitelia neoficiálneho umenia, „druhá ruská avantgarda“, konceptualisti ako M. Grobman, I. Makarevič, D. Plavinský, M. Šemjakin a mnohí ďalší.
Petrohrad, Kruh milovníkov ruských pekných publikácií, 1913. 292, s.: ill., 73 l. chorý; Náklad 500 č. výtlačkov, z toho 60 výtlačkov. (I-LX) registrovaný a pre členov Kruhu, 440 kópií. - (1-440) na predaj. V ilustrovanej farebnej vydavateľskej obálke. 31x23 cm Publikácia obsahuje 186 ilustrácií v texte a 73 na samostatných listoch, vyhotovených technikami suchá ihla (portrét I. V. Ratkova-Rožnova), heliogravúra, fototyp, drevoryt litografia, medenorytina doplnená vysvetľujúcim textom.
Táto unikátna, komplexná publikácia podrobne popisuje druhy grafických diel, pričom uvádza charakteristické črty hlavných techník – drevoryt, meď a litografia, ako aj jednotlivé spôsoby vyhotovenia. Publikácia obohacuje o vedomosti a praktické zručnosti potrebné na rozpoznanie jedného štýlu od druhého, originálu od falzifikátu, predstavuje znaky falšovania, pravidlá manipulácie a skladovania a základy reštaurovania reprodukcií. Historický prehľad zahraničnej grafiky a domácej školy je podaný na základe klasickej tvorby D.A. Rovinský. Text je doplnený veľkolepými reprodukciami. Kniha zaujme zberateľov, historikov umenia, študentov umenia, bibliofili a všetkých skutočných znalcov umenia.
Podľa V.A. Vereščagin, kniha „Rytina a litografia“ je najvýznamnejšou publikáciou Kruhu, „ktorá sama o sebe... stačí na ospravedlnenie jeho (Kruhu) dlhodobej existencie. Keďže ide o výročnú udalosť venovanú desiatemu výročiu CLRII, uskutočnila sa na pamiatku Iľju Vladimiroviča Ratkova-Rožnova (prvého tajomníka a aktívneho člena Kruhu, ktorý zomrel v januári 1907 vo veku 24 rokov) s peniazmi. darovala jeho rodina. Kniha mala podľa autora oboznámiť začínajúcich zberateľov a bibliofilov s históriou vývoja grafiky v západnej Európe a Rusku, znakmi rôznych techník (na dreve, kove) a spôsobov (čierna, bodkovaná, lavis, akvatinta a pod.) rytiny, vedieť ich v praxi rozpoznať, rozlíšiť rytinu od litografie, originál od falzifikátu, naučiť pravidlá manipulácie s umeleckými listami a základy reštaurovania.
Kniha obsahuje aj „Venovanie“ I.V. Ratkov-Rožnov - životopisný článok, ktorý napísal stály predseda Kruhu V.A. Vereščagin, predhovor I.I. Lemana, zoznam zdrojov, ktoré používal, menný register, zoznam ilustračného materiálu a článok zberateľa M. A. Ostrogradského „Estami a jeho vzhľad“, ktorý poskytuje podrobné odporúčania na rozpoznávanie, klasifikáciu a uchovávanie výtlačkov. Publikácia bola vytlačená v tlačiarni R.R. Golike a A.I. Wilborg „so všetkým luxusom dostupným pre moderné technológie“. Kniha obsahuje 186 ilustrácií: 115 v texte, 71 na samostatných listoch. Medzi mimotextovými ilustráciami je portrét I.V. Ratkova-Rozhnova, ryla suchou ihlou od M. Rundalceva, 7 heliogravúr (1 farebný), asi 60 fototypov (3 farebné); sú buď vytlačené na samostatných listoch (hrubý papier) alebo nalepené ako reprodukcie na samostatné listy papiera Whatman. 115 textových kresieb je použitých ako ilustrácie popisovanej techniky a ako knižné ozdoby (hlavičky, koncovky, vinety). Celkovo je v publikácii reprodukovaných 54 drevorytov (4 mimo textu a 50 v texte), 109 medirytín (54 mimo textu a 55 v texte), 23 litografií (13 mimo textu a 10 v texte) heliogravúrou. , fototypy, fotorytiny a iné metódy). Registrované kópie obsahujú dodatočnú ilustráciu - reprodukciu slávneho diela anglického rytca W. Warda „Juvenile Employment“ (“ Aktivita detí“, S. 176). Publikácia vyšla v brožovanej pergamenovej obálke. V tom čase sa to predávalo veľmi draho - 35 rubľov za kópiu. Kniha mala medzi súčasníkmi veľký úspech a hneď po vydaní sa stala bibliografickou vzácnosťou, najmä personalizované výtlačky určené pre členov Kruhu. Kritici ho tiež vysoko ocenili a poznamenali, že toto dielo „je prvou históriou rytiny a litografie v ruskom jazyku, je zostavené veľmi kompletne a podrobne a z hľadiska svojho významu by sa malo zaradiť medzi množstvo prvotriednych diel. vo všetkých jazykoch o grafických problémoch." Toto zásadné dielo si stále zachováva svoju vedeckú a bibliofilskú hodnotu.
E.S. Soboleva
JOSIF IOSIFOVICH LEMAN - SPRÁVCA
AKADEMICKÉ MÚZEUM ANTROPOLÓGIE A ETNOGRAFIE
Leman, Joseph Iosifovič(Lehmann) (1866-?) je jednou z hlavných a vplyvných osobností petrohradskej kultúry konca 19. - začiatku 20. storočia. Žiaľ, o živote a činnosti tejto vynikajúcej osobnosti sú len kusé informácie: obchodník 1. cechu (od roku 1897), šľachtic (od roku 1904), obchodný radca (od roku 1906), kolega predseda predstavenstva Spoločnosti vzájomného úverovania tlačiarenského podnikania v Petrohrade, predseda predstavenstva akciovej spoločnosti „Slovolitni O.I. Lemana v Petrohrade,“ člen mnohých charitatívnych výborov (spolupredseda Polygrafickej školy, založenej v roku 1884), významná osobnosť Ruskej spoločnosti polygrafických pracovníkov atď. Dokumenty z Ruského štátneho historického archívu a St. . Leman, jeho záujmy a úspechy. Majiteľ jednej z najväčších typových zlievarní v Petrohrade a úspešný podnikateľ I.I. Lehman bol tiež horlivý bibliofil a zberateľ. Rozvíjajúc umenie kníhtlače v Rusku podporoval nové začiatky v tejto oblasti, vydávanie experimentálnych umeleckých publikácií, ktoré sú dodnes považované za vzor vkusu a kvality. Za jeho účasti sa uskutočnilo množstvo významných knižných a umeleckých výstav. Nie náhodou prijal pozvanie do Správnej rady v Múzeu antropológie a etnografie. cisára Petra Veľkého (ďalej len MAE) na Ríšskej akadémii vied (ďalej len IAN) a stal sa jedným z jej najaktívnejších členov v období rokov 1911-1917.
Tvorba výroby. Zakladateľ dynastie typografov, petrohradský Nemec Franz Joseph (Osip) Ivanovič Lehman (1833 - 2. marca 1873), otvoril v roku 1854 „Spisovateľské zriadenie O.I. Leman“, ktorá bola považovaná za najstaršiu a najlepšiu zlievareň typu v Rusku. Zdokonalil proces odlievania písma (v roku 1859 - strojové odlievanie, 1863 - galvanické, 1865 - stereotypné), zaviedol v Rusku francúzsky systém písma a vynašiel elegantné ruské písmo. V roku 1870 získal právo zobrazovať na svojich dielach ruský štátny znak. Ročne vyrobil 4 000 libier písiem, z toho 2/3 na objednávky štátnych a súkromných tlačiarní. V pokračovaní práce svojho otca jeho dedičia v roku 1887 založili Faith Partnership „O.I. Lehman." I.I. Od roku 1889 sa Leman stal spolumajiteľom zlievarne pod spoločnosťou O.I. Lehman." V roku 1896 ju reorganizoval na akciovú spoločnosť Slovolitnya O.I. Leman." Zahŕňal závod, ktorý sa zmenil na najväčší polygrafický podnik v Rusku (spolu s pobočkou berlínskej spoločnosti „Berthold and Co.“) Spoločnosť sa začala zaoberať obchodom s tlačiarenskými strojmi, tlačiarenským papierom a inštaláciou tlače domoch V roku 1919 bola výroba znárodnená, ale stále existuje.
Ocenenie I.I. Leman získal titul obchodného poradcu. Komisia pre technické vzdelávanie Imperiálnej ruskej technickej spoločnosti požiadala 4. marca 1904 Vasilija Ivanoviča Timiryazeva, námestníka ministra obchodu a priemyslu, aby uznal zásluhy I.I. Leman: “Túto jar si pripomíname 50. výročie existencie spoločnosti O.I Leman Slovolitnya.” Ak Vaša Excelencia zistila, že je možné odovzdať pri tejto príležitosti vedúceho spoločnosti, dedičného čestného občana (s nápisom - „osobný šľachtic“) Josepha Iosifoviča Lemana, za najvyššie ocenenie, potom by som vás veľmi pokorne požiadal, aby ste vzali do úvahy nasledujúce jeho diela ako verejne činnej osoby: I. A. Leman, ktorý je od roku 1887 zakladateľom Polygrafickej školy Imperiálnej ruskej technickej spoločnosti, slúži ako slobodný člen rady a pokladník školy. Posledná povinnosť si vyžaduje najmä veľa problémov a osobitnú lásku k práci, pretože pokladník musí ročne vyberať nadačné poplatky vo výške viac ako 3 000 rubľov a nadačný poplatok je stanovený v školskej charte na 50 - 100 rubľov. V roku 1888 I.I. Leman sa podieľal na organizácii výstavy a knižnice na 1. kongrese ruských osobností technického a odborného vzdelávania a zároveň zostavil prvý „Katalóg kníh o odbornom a odbornom vzdelávaní“ v ruštine. V roku 1889 ako zamestnanec E.N. Andreeva I.I. Leman sa podieľal na organizácii ruského oddelenia Svetovej výstavy v Paríži a na práci poroty tejto výstavy v triede IX (tlač). V roku 1895 I.I. Leman sa ako kolega predseda Správneho výboru aktívne podieľal na organizovaní 1. celoruskej polygrafickej výstavy. V roku 1897 I.I. Leman sa v mene Imperiálnej ruskej technickej spoločnosti zúčastnil na práci Odbornej komisie pre oddelenie tlače na výstave v Štokholme. V roku 1899 I.I. Leman sa podieľal na založení Ruskej spoločnosti polygrafických pracovníkov, kde je dodnes členom Rady, podpredsedom a členom Štatisticko-bibliografickej komisie. V roku 1901 I.I. Leman sa ujal vydávania časopisu „Printing Art“, jedinej spoločensko-technickej ilustračnej publikácie v Rusku o tlači, ktorá mala za cieľ ovplyvniť rozvoj nášho umeleckého vkusu v tomto dôležitom odvetví priemyslu. Ako redaktor-vydavateľ časopisu "Printing Art" I.I. Počas dvoch rokov vydávania časopisu Leman vložil do tohto milovaného biznisu veľa práce a vedomostí. Berúc do úvahy takéto všestranné aktivity I. I. Leman, ak by Vaša Excelencia považovala za možné žiadať ho ako odmenu za titul obchodného poradcu, tak takéto ocenenie, ako viem, by pána Lemana najviac uspokojilo.“ V roku 1904 získala „najvyššie ocenenie“ celá skupina popredných ruských podnikateľov šľachtický status. Zastúpenia pre „osoby obchodnej triedy vykonávajúce činnosť v oblasti obchodu a priemyslu“ pripravili minister financií, minister obchodu a priemyslu a ďalší ministri. V roku 1904 I.I. Lehman dovŕšil 37 rokov. Neexistovali žiadne prekážky pre jeho ocenenie. Odpovedaním na dotazník I.I. Leman napísal, že bol luteránskeho vierovyznania, nebol súdený ani vyšetrovaný a mal ocenenia: Veľká zlatá medaila na Vladimírskej stuhe (1888), Rád svätého Stanislava, 3. triedy. (1895), Rád svätej Anny, 3. trieda. (1898) Ministerstvom financií na výrobu typografického písma a Rádu sv. Stanislava 2. triedy. (10. augusta 1901) Imperiálnou ruskou technickou spoločnosťou prostredníctvom úradu veľkovojvodu Konstantina Konstantinoviča4. Obrat spoločnosti JSC Slovolitnya O.I. Leman“, predsedom predstavenstva ktorého bol I.I. Leman, podľa správy za rok 1902 bola suma určená na 1 394 000 rubľov. Dekrét Jeho cisárskeho veličenstva pre riadiaci senát znel: „Podľa svedectva ministerstva obchodu a priemyslu o užitočných činnostiach v oblasti domáceho obchodu a priemyslu sú osobnému šľachticovi Josephovi Iosifovičovi Lemanovi udelení poradcovia v obchode. Nikolaj. Cárske Selo. 1. januára 1906.“6 Dekrét bol predpísaným spôsobom zverejnený 28. februára 1906. Podľa osvedčenia z 25. apríla 1913 č. 8309 I.I. Lemanovi bol na základe osobného dekrétu Jeho Veličenstva cisára udelený titul obchodného poradcu a bol zaplatený príslušný kolkový poplatok. Akciová spoločnosť „Slovolitnya O.I. Leman." V rokoch 1870 a 1896 Lehmannovej zlievarni bol udelený štátny znak a v roku 1895 titul dodávateľa dvora Jeho cisárskeho veličenstva. 24. júla 1895 sa začali práce na založení zlievárenskej akciovej spoločnosti „O.I. Lemana v Petrohrade.“ zakladatelia:
„1) Petrohradský obchodník 2. cechu Joseph Iosifovič Leman, 29 rokov. Petrohradský obchodník 2. cechu, osobný čestný občan Fedor (Theodor) Andreevich Hartman, 54 rokov. Dočasný poručík vo výslužbe Petrohrad, obchodník z 2. cechu Pjotr Aleksandrovič Michajlov, 49 rokov.
2) Správali sa slušne, nevšímali si ich pri odsúdeniahodných konaniach, neboli podrobení súdu ani vyšetrovaniu.
3) Sú spoluvlastníkmi spoločnosti „Slovolitnya O.I Leman“ (Gorokhovaya, 49). I. Leman v 4/8 dielov, Fjodor Hartman - 1/2 dielu, Pyotr Michajlov - 1/2 dielu. Leman má kapitál uložený v Štátnej banke. Nie je tam žiadna nehnuteľnosť.
4) Z pokladnice nedostávajú trvalé výživné ani dôchodky.
5) Rodinu Lemanovcov tvorí jeho manželka Maria Fedorovna, 25 rokov, synovia Boris, 4 roky, Dmitrij, 2,5 roka, žijúci s ním. Garmanova rodina: manželka Sofya Andreevna, 44 rokov, syn Rudolf, 26 rokov (teraz v Moskve slúži v kancelárii Siemens a Halske), dcéry Maria, 25 rokov (vydatá), Alisa, 15 rokov (penzión Khitrova ). Mikhailov rodina: manželka Charlotte Ivanovna 40 rokov, synovia - Michail 19 rokov, Nikolay 16 rokov, Vladimir 14 rokov, Alexander 11 rokov, Georgy 3 roky, Leonid 2 roky, dcéry - Maria 20 rokov, Raisa 12 rokov, Vera 10 rokov, Ludmila 7 rokov. Všetky deti sú so svojimi rodičmi a existujú na ich úkor.
6) Leman, Hartman a Michajlov - spolumajitelia spoločnosti "Slovolitnya O.I. Leman", dostávajú plat ako aktívni pracovníci v uvedenej spoločnosti vo výške 400 rubľov. za mesiac každý a asi 4 000 rubľov. ročne % príjmu z podniku (Hartmann a Michajlov) a 16 000 rubľov. -% z príjmu Lehman."
Spoločnosť sídlila v časti Spasskaja v Petrohrade (3. sekcia na ulici Gorochovaja 49); jeho súčasťou bola zlievarenská, galvanoplastická, stereotypizačná, rytecká, drevorezba, fotozinok, medené dielne, mechanické a stolárske dielne. Spoločnosť obchodovala s typografickými tlačiarenskými strojmi, plynovými, elektrickými, parnými strojmi, tlačiarenským papierom a spotrebným materiálom na razenie; sa zaoberala úpravou a údržbou tlačiarní. Základný kapitál spoločnosti bol 800 tisíc rubľov, rozdelených na 3 200 akcií na meno po 250 rubľov. každý so splatnosťou do 6 mesiacov. odo dňa zverejnenia charty. 23. novembra 1897 prvé valné zhromaždenie akcionárov zvolilo za členov predstavenstva I.I. Leman (440 akcií v hodnote 110 tisíc rubľov), T.A. Hartman (280 akcií v hodnote 70 tisíc rubľov), P.A. Michajlov (280 akcií v hodnote 70 tisíc rubľov) a nemecký Karlovich Witte (108 akcií v hodnote 27 tisíc rubľov). Medzi hlavných akcionárov patrili M.F. Leman, V.I. Leman, N.I. Leman, K.I. Leman, P.P. Leman. Budovy zlievarne O.I. Leman a sklady vo dvore (ul. Gorokhovaya 49) v rokoch 1890-1891. prestavaný a rozšírený architektom L.P. Andreev, v rokoch 1905-1906. - V.A. Kozlovský a I.P. Makarov. Podľa jedného z najnovších projektov na rekonštrukciu Gorochovej ulice bolo navrhnuté zbúrať niekoľko historických budov - č. 49 a dvorové krídla domu č. 47 - a postaviť tam obchodný a hotelový komplex. V roku 1899 spoločnosť kúpila pozemok pre typovú zlievareň na ulici Zvenigorodskaja 20, ktorý patril duchovenstvu cirkvi Volkov Edinoverie; Neskôr bol k závodu pridaný pozemok na ulici Nikolaevskaja 82 (ul. Marata 82). K 1. januáru 1900 zakladatelia plne získali kapitál13. V rokoch 1899-1900 bola postavená budova podľa návrhu architekta-umelca Alexeja Georgieviča Erenberga (v secesnom štýle). Sídlilo tam predstavenstvo spolku. V tomto dome bol 3./16. apríla 1905 založený prvý robotnícky odborový zväz v Rusku – Zväz polygrafických robotníkov. Podnik bol ziskový. Základný kapitál spoločnosti k 7. máju 1915 bol 1 350 000 rubľov. (5400 akcií po 250 rubľov). 84,3 % patrilo ruským subjektom, 15,7 % nemeckým14. Priniesli dividendy v rokoch 1911-1913. 11 rub. na akciu ročne, v roku 1914 - 6 rubľov. Stav k 1. januáru 1916 bol 2 873 957 rubľov, hodnota majetku bola 1 268 867 rubľov. Zloženie podniku: zlievareň a dielne: galvanické pokovovanie, stereotypizácia, rytie, drevorezba, fotozinkografia, zlievareň medi, strojárstvo a stolárstvo v Petrohrade. Spoločnosť mala pobočku v Moskve, sklady v Odese, Rostove na Done, Vilne, Rige, Saratove, Kyjeve. Výroba: písma, tlačové materiály, medené pravítka, predaj tlačiarenských strojov a príslušenstva na razenie. Dekrétom Najvyššej hospodárskej rady z 27. júna 1918 bol podnik znárodnený a prevedený do pôsobnosti sekcie tlače Hospodárskej rady Severného okresu Petrohrad pod názvom 1. štátna zlieváreň, od roku 1924 - pomenovaná podľa. III International (vtedy sa závod dostal pod kontrolu leningradskej pobočky Polygraph trustu Najvyššej hospodárskej rady RSFSR). V roku 1930 sa zlievareň písma dostala pod jurisdikciu Všeruského zväzu polygrafického priemyslu; Tu boli vytvorené písma pre ľudí, ktorí predtým nemali písaný jazyk.
I.I. Lehman je bibliofil a filantrop. Unikátne fonty “Slovolitni O.I. Leman“ boli slávni. Publikovali recenzie Prvej celoruskej polygrafickej výstavy v Petrohrade (1895), katalóg výstavy vyšiel v redakcii I.I. Leman. V roku 1900 boli na svetovej výstave v Paríži ukážky diel „Slovolitni O.I. Leman“ a tlačiareň A. Marxa získala Grand Prix. Neskôr I.I. Lehmann redigoval katalóg ruského oddelenia na Výstave tlače a grafiky v Lipsku (1914). V októbri 1901-1902. I.I. Leman bol vydavateľom a redaktorom časopisu Printing Art, prvej ruskej publikácie venovanej grafickému dizajnu, ktorá určovala vývoj domácich typov písma. (Tému rozpracoval časopis “Printing Production.”) V roku 1903 I.I. Leman inicioval Kruh milovníkov ruských krásnych publikácií v Petrohrade, združujúci petrohradských bibliofilov a milovníkov umenia, zberateľov a stal sa jeho pokladníkom. Zásadná publikácia krúžku Rytina a litografia dodnes nestratila na význame. Podobne ako iné bibliofílie, I.I. Lehman poskytol exponáty zo svojej zbierky na publikácie. Keď bol v roku 1906 v Petrohrade organizovaný časopis „Staré roky“, I.I. Leman sa stal členom jeho Redakčného výboru (na stretnutiach krúžku sa však zúčastňovali všetci jeho členovia). Zlievárne Lehman vytvorili písma, ktoré sa používali na tlač mnohých ruských novín; časopis „Staré roky“ (1907-1916), „Dejiny ruského umenia“ od I.E. Grabar (1909-1917) a ďalší riaditeľ V.V. Radlov v roku 1917, „s obavami o doplnenie knižnice v Galérii cisára Petra I. publikáciami týkajúcimi sa osobnosti a éry Veľkého transformátora Ruska, mal tú česť požiadať Kruh milovníkov vzácnych kvalitných vydaní, aby neodmietol zaslanie 1 kópia. jeho publikácie: I.I. Leman. "Grytie a litografia" (1913)." Spoločnosť pre vzájomný úver pre pracovníkov polygrafie bola založená v Petrohrade v roku 1904. Predstavenstvo poskytovalo pôžičky s nízkou úrokovou sadzbou na tovary súvisiace s polygrafiou, ako aj na papier a tlačené publikácie – knihy, noviny, časopisy, pohľadnice atď. Tento typ úveru pomohol mnohým malým a stredným tlačiarňam prežiť a rozvíjať svoje schopnosti. I.I. Leman bol priateľom predsedu predstavenstva tejto spoločnosti a Správna rada MAE tam mala výplatnú knižku od roku 1911 (Jekaterininskij kanál, č. 14); ďalšia časť prostriedkov správnej rady MAE bola v banke Volzhsko-Kama. Dňa 21. septembra 1915 sa v priestoroch Centrálnej banky Spoločnosti pre vzájomné úvery (Nevskij, 15, vchod z Moika) konala verejná oslava Grigorija Nikolajeviča Potanina pri príležitosti jeho 80. narodenín. Podujatie zorganizovala Spoločnosť pre štúdium Sibíri a zlepšenie jej života za účasti Sibírskej spoločnosti pre poskytovanie pomoci chorým a raneným vojakom a obetiam vojny, Spoločnosti pre pomoc sibírskym študentom v Petrohrade a Petrohrade. Sibírsky snem. Vstup na oslavu bol voľný. Predsedom predstavenstva spoločnosti so sídlom na MAE bol riaditeľ MAE akademik V.V. Radlov.
I.I. Leman je čestným členom správnej rady Múzea antropológie a etnografie. Cisár Peter Veľký. Správna rada MAE bola vytvorená v roku 1909.20 Niektoré aspekty jej práce sú známe vďaka správam, že na návrh V.V. Radlov začal vychádzať v prílohe k protokolom IAN a v Izvestiách akadémie. 9. februára 1911 Obchodný poradca I.I. bol schválený za čestných členov Správnej rady MAE. Lehmann a nemecký vedec a cestovateľ Hermann Meyer (Lipsko). V roku 1911 sa dozorná rada zišla šesťkrát a bola skontrolovaná peňažná správa za rok 1910. Vďaka úsiliu čestných členov správnej rady bolo na zbierky a výdavky MAE v roku 1911 prijaté celkom 9 500 rubľov. V roku 1912 sa konalo päť zasadnutí Rady a 23. marca 1913 bola vykonaná kontrola peňažných kníh radových súm. V roku 1913 sa Správna rada MAE zišla 5-krát, v roku 1914 - 3-krát, v rokoch 1915 a 1916. - 2 krát. Ešte v novembri 1910 český cestovateľ A.V. Fritsch do Južnej Ameriky I.I. Leman previedol 1000 rubľov, za čo mu MAE vyjadril vďaku. Po návrate do Európy A.V. Fritsch sa v mene MAE zaoberal registráciou svojich juhoamerických predmetov, ktoré boli do múzea doručené v marci 1913. Financované I.I. Leman kúpil 111 predmetov: č. 1976 - domáce a náboženské predmety kmeňa Chamacoco zo Severného Chaca, 42 Ave.; č. 1977 - predmety pre domácnosť a náboženské predmety kmeňa Tumrakha, 33 Ave.; č. 1978 - zbrane, vojenské potreby, domáce a náboženské predmety kmeňa Morotoko, 17 Ave.; č. 1979 - zbrane a predmety do domácnosti kmeňa Chiriguano z Bolívie, 11 am.; 1980 - domáce a náboženské predmety kmeňa Shuankuru z Mato Grosso, 8 Ave. Za aktívnej účasti I.I. Leman a F.Yu. Shotlender bol pripravený album odovzdať cisárovi Mikulášovi II. pri príležitosti jeho návštevy MAE 5. marca 1914.25 V roku 1914 bol v zozname ocenení požadovaných za mimoriadne užitočné aktivity v Múzeu antropológie a etnografie pomenovanom po cisárovi Petrovi. Veľký, I.I. Leman bol zaradený pod číslo 4. Čestný predseda Správnej rady, princ Alexander Georgievič Romanovskij, vojvoda z Leuchgenbergu, požiadal o udelenie hodnosti štátneho radcu: „Joseph Iosifovič Leman, osobný šľachtic, obchodný radca, mať hodnosť. Náboženstvo je luteránske. Vyznamenaný Rádom svätého Stanislava 3. triedy. (1895), Svätá Anna 3. čl. (1898), sv. Stanislav 2. čl. (1901) na návrh Ríšskej ruskej technickej spoločnosti. 1904 - osobná šľachta na návrh Jeho cisárskej výsosti veľkovojvodu Konstantina Konstantinoviča. 1906 - titul obchodného poradcu (Ministerstvo obchodu a priemyslu). 1907 - Rád svätej Anny 2. triedy. (podľa ministerstva financií), 1914 - sv. Vladimír 4. čl. (Ministerstvo obchodu a priemyslu). Členom kuratória od 2. februára 1911.“ Pri prezentácii poznámky: „Medzi oceneniami nie je žiadna lehota, hodnosť štátneho radcu je možná len ako výnimka z pravidiel.“
Čas vojny. V roku 1914 JSC Slovolitnya O.I. Leman“ v Petrohrade prešiel veľkými zmenami v dôsledku zavedenia zákazov obchodovania s Nemeckom a prítomnosti zahraničných akcionárov. Do 20. júla 1914 boli členmi predstavenstva Leman I.I., Michajlov P.A., Erlenbach Žigmund Semenovič (bavorský poddaný, ktorý žil v provincii Penza), Erlenbach Alfred Sigismundovič (bavorský poddaný, Petrohrad), kandidáti - Berezin Petr Vladimirovič (dopravný inžinier), Leman Boris Iosifovič (dedičný čestný občan). 11. októbra 1914 boli Erlenbachovci odvolaní z funkcie a boli považovaní za vyslúžilých z predstavenstva 18. septembra 1914 sa stal členom predstavenstva Boris Fedorovič Budewitz (osobný čestný občan); S. a A. Erlenbachovci získali zlievarenské zariadenia v Petrohrade ako „Bratia Erlenbachovci“. Certifikát uvádzal, že „Spoločnosť bola založená v roku 1897 ruskými poddanými a 85 % akcií bolo v rukách ruských poddaných“. Medzi akcionármi boli občania Ruska, Francúzska, Británie, Talianska, Bavorska a Nemecka. V roku 1914 akcionári Leman Natalya Iosifovna (Moskva) a Nikolaj Iosifovič (Helsingfors) podali žiadosť o prechod na ruské občianstvo. V roku 1915 mala akciová spoločnosť 5 400 akcií po 250 rubľov. každý. V rokoch 1915-1916 podniky I.I. Leman plnil rozkazy Ústredného vojensko-priemyselného výboru - vyrábali granáty do puškových mínometov s diaľkovými trubicami, zapaľovacie trubice pre ručné granáty a železné puzdrá pre puškové náboje. V ťažkých rokoch prvej svetovej vojny sa I.I. Lehman neprestal podporovať MAE. 28. marca 1915 V.V. Radlov sa opäť uchýlil k jeho pomoci: „Vážený panovník Joseph Iosifovič, v súčasnosti je múzeum z dôvodu vojny vo veľmi ťažkých podmienkach kvôli množstvu vedeckých aktivít, z ktorých niektoré boli začaté, niektoré novo uskutočnené. Dovoľujem si Vás preto momentálne osloviť ako čestného člena správnej rady...“ Členovia správnej rady hľadali možnosti, ako múzeu pomôcť – financie boli potrebné na výplaty miezd zamestnancov, udržiavanie expedícií. posielať do terénu a nakupovať materiály. Podarilo sa nahromadiť asi 6 000 libier uhlia, čo pomohlo zachovať múzejné exponáty v chladnom období devastácie. 27. januára 1916 rada Ríšskej akadémie vied súhlasila s dodávkou paliva pre MAE „prostredníctvom správnej rady za cenu nepresahujúcu 1 rubeľ. 40 kopejok za libru najlepšieho doneckého uhlia bol vydaný príkaz najať kuriča, ktorý bude podpaľovať pece múzea.“ V reakcii na list minister námorníctva Jeho Excelencia I.K. 3. februára 1916 Grigorovič povolil uvoľnenie 5 000 libier uhlia zo skladov petrohradského prístavu MAE za poplatok, aby sa uhlie odstránilo z prostriedkov a objednávok múzea. 6. februára 1916 kabinet Jeho cisárskeho veličenstva súhlasil s postúpením 1 000 pudov antracitu MAE a ministrovi námorníctva - 5 000 pudov za 40 kopejok. bez doručenia. Dňa 18. mája 1916 čestní členovia B.A. Ignatiev a I.I. Lehman vykonal audit fondov a účtovných kníh dozornej rady. 24. novembra 1916 poručníkom E.L. Nobel, B.M. Ignatievovi, barónovi von der Osten-Driesenovi, bol zaslaný nasledujúci list: „Vážený [meno], na poslednom zasadnutí Rady, ktorého ste sa, žiaľ, nemohli zúčastniť, kvôli mojej správe o akútnej situácii otázku dobrovoľných platov pre civilných zamestnancov v súvislosti so zvyšujúcimi sa vysokými nákladmi, ako aj finančnú podporu expedícií začatých pred vojnou do odľahlých miest, Rada na návrh I.I. Leman sa rozhodol urobiť obežníkový návrh na pokrytie chýbajúcej sumy 55 tisíc rubľov. prihlásenie medzi čestných členov správnej rady a upozorniť na to neprítomných čestných členov správnej rady, o čom mám tú česť informovať vás spolu s priloženou kópiou zápisnice. V.V. Radlov.“ V tom čase niektorí správcovia opustili Petrohrad a úplne opustili Rusko, postavenie tých, ktorí zostali, už nebolo stabilné. 2. decembra 1916 a 25. januára 1917 V.V. Radlov sa obrátil na Kanceláriu predsedu Mimoriadnej schôdze o potravinách pre mesto Petrohrad a jeho región so žiadosťou „poskytnúť cukor na zasadnutia členov Správnej rady v počte 10 osôb; čaj na úradné hodiny zamestnancov MAE (denne - 24 osôb).
I.I. Galéria Lemana a Petra Veľkého. Na MAE bolo vytvorené špeciálne pamätné oddelenie „Galéria Petra Veľkého“, pre ktoré sa zhromažďovali od roku 1909. Keďže tieto predmety boli majetkom Jeho cisárskeho veličenstva, zvrchovaný cisár osobne nariadil 1. marca 1914 so sídlom; o správe vojvodu z Leuchtenbergu, že „všetky zmeny sa musia vrátiť prostredníctvom ministra dvora podľa cisárskeho uváženia a muzeálne predmety nemožno vydať na použitie mimo múrov múzea“. 21. septembra 1916 sa rozhodlo o odoslaní Korinsovho rukopisu „Malá gramatika“ do múzeí v Moskve a Rumjancev. Komisia, ktorej predsedal V.V. Radlov zahŕňal predstaviteľov ministerstva cisárskeho dvora, pracovníkov múzea (vedúci galérie E.K. Pekarsky) a kuratória (I.I. Leman): „Vážený panovník Joseph Iosifovič, v súlade s rozhodnutím Historicko-filologického oddelenia Ústavu akadémie vied zo dňa 21. septembra 1916 d. Mám tú česť Vás požiadať, aby ste sa ujal funkcie člena múzea v súlade s reskriptom, ktorý mi adresoval augustový čestný predseda Správnej rady Múzea. Najvyššia vôľa, Komisia pre vypracovanie pravidiel týkajúcich sa uvoľnenia, skladovania a doplňovania Galérie cisára Petra I.; ako aj pravidelné revízie položiek v ňom obsiahnutých.“ 25. januára 1917 boli „do komisie pre Galériu Petra I. vymenovaní zástupcovia ministerstva cisárskeho dvora – kurátor múzeí Cisárskej akadémie umení Emilius Wiesel a kurátor cisárskej Ermitáže Sergei Troinitsky. “ Ako I.I. Leman, Troinitsky bol členom Kruhu milovníkov ruských krásnych publikácií a redakčnej rady časopisu „Staré roky“. Zasadnutie komisie sa uskutočnilo 17. februára 1917 na MAE. Po abdikácii Mikuláša II. z trónu sa V.V. Radlov navrhol 8. marca 1917 z dôvodu potreby revízie zbierky dočasne uzavrieť Galériu Petra Veľkého pre návštevníkov40. Po tomto dátume budú informácie o ďalšom osude I.I. Leman nie je k dispozícii. Príspevok I.I. Leman bol pri rozvoji MAE veľmi významný: prideľoval prostriedky na nákup zbierok, viedol účty správnej rady, uľahčoval príjem prostriedkov od Vzájomného úverového spolku pre pracovníkov polygrafie, pomáhal pri organizovaní dôležitých podujatí a sa podieľal na tlači darčekových edícií a albumov.
Gravírovanie- najmladší z druhov výtvarného umenia. Ak sa pôvod maliarstva, sochárstva, kresby, architektúry stráca v praveku, potom viac-menej presne poznáme dobu vzniku rytiny - to je prelom 14. - 15. storočia (na východe, v Číne, rytina sa objavila oveľa skôr, v 8. storočí, ale tam zostala lokálnym fenoménom, ktorý nepresiahol hranice tejto krajiny). A hoci hlavné typy gravírovania majú svoje vlastné technologické prototypy, ktoré existovali vo viacerých skoré časy (pri drevorytoch sú to známky a tlače, pri rytinách ide o remeslo zlatníkov, pri leptaní - dielne zbrojárov), ale rytina v pravom slova zmysle ako odtlačok na papieri obrazu vyrezaného na špeciálnej doske. , sa zobrazuje iba v tomto čase. Tento historicky výnimočný fenomén, zrod úplne nového druhu umenia, bol determinovaný viacerými dôvodmi – technologickými, estetickými, spoločenskými. Aby sa rytina rozvinula, musel najskôr existovať vhodný a ľahko dostupný materiál, na ktorý by sa rytina dala vytlačiť. V histórii sú prípady, keď sa rytiny tlačili na pergamen, na satén, na hodváb, na plátno, ale všetky tieto materiály sú buď nevhodné na tlač, alebo drahé. Až s rozšíreným používaním papiera získalo gravírovanie základ svojej technológie, poddajný, lacný materiál, ktorý ľahko prijíma rôzne druhy obrázkov. A papier, ktorý sa v Európe začal vyrábať v 12. storočí, sa stal bežným koncom 14. storočia. Toto sa zhodovalo s kolapsom stredovekého vysoko syntetického typu umenia. V 15. storočí rástla vo výtvarnom umení túžba po vizuálne presnejšej reflexii prírody a záujem o vedeckú perspektívu; Svetské, svetské témy čoraz viac priťahujú umelcov. A výtvarné umenie je v istom zmysle polarizované: tendencie prirodzenosti, vizuálnej presnosti a presvedčivosti rozvíja predovšetkým maľba a novovzniknutá rytina nadobúda kvality symbolizmu a abstrakcie. V stredovekom umení boli tieto vlastnosti neoddeliteľnou súčasťou naturalistických čŕt, ale s odchodom naturalizmu najmä do maľby si vyžadovali nové spôsoby stelesnenia. S renesanciou sa konečne začali hýbať stabilné, často až statické ľudské spoločenstvá. Ľudia novej éry, ktorí boli predtým spokojní s oltárnymi obrazmi v miestnych kostoloch a sochárskou výzdobou v mestských katedrálach, sa snažia mať obrazy miestnych a osobných svätých, ktoré nielen visia na stenách ich domovov, ale môžu ich sprevádzať aj na cestách a služobných cestách. . A tomuto cieľu najlepšie vyhovovalo lacné a prenosné gravírovanie. Gravírovanie má zvláštnu vlastnosť, ktorá ho v najväčšej miere odlišuje od všetkých ostatných druhov výtvarného umenia. Touto vlastnosťou je obeh. Podľa svojej definície - potlač zo špeciálne upravenej drevenej, kovovej alebo kamennej dosky - rytina existuje vždy v niekoľkých a často v mnohých kópiách. Často sa kladie otázka: nezbavuje to rytinu jej originality, umožňuje ju to zaradiť medzi hlavné druhy výtvarného umenia, neznižuje ju to na úroveň reprodukcie? Tu musíme predovšetkým poznamenať, že odtlačok na papier je cieľom celého tvorivého procesu rytca, samotná gravírovacia doska hrá úlohu porovnateľnú s materiálmi a nástrojmi v maľbe, nič viac. Gravírovanie už od svojho vzniku začalo hovoriť osobitým jazykom a začalo sa používať špecifické prostriedky, ktoré ho ostro odlišujú od kresby a maľby. A dokonca aj v tých častých prípadoch v určitých obdobiach, keď rytina reprodukuje obrazovú kompozíciu iného umelca, nielenže ju reprodukuje, ale akoby ju prekladá do svojho vlastného, úplne iného jazyka, jazyka nie farebného, ale tonality, nie ťahov, ale čiar a bodiek; aj reprodukčná rytina je vždy, povedané Puškinovým slovom, „reexpresiou“ obrazového prototypu. Okrem toho treba azda pripomenúť, že v iných formách umenia dielo neexistuje vždy v jedinej kópii: vystavené povedzme v Múzeu výtvarného umenia A.S. Puškinova socha „Mysliteľ“ od O. Rodina je aj v niektorých ďalších múzeách a všetky jej odliatky sú rovnako originálne. S ešte väčším odôvodnením možno uviesť analógiu s niektorým pozoruhodným dielom knižného umenia: len preto, že kniha vyšla napríklad z tlačiarne Aldusa Manutiusa alebo z rúk Henriho Matissa v niekoľkých stovkách výtlačkov, stratila nič vo svojom umení. Vznik replikovateľnej formy umenia mal obrovský kultúrny význam. Predtým, ako sa zrodila rytina, ľudia nemali iný spôsob, ako oznámiť jav, predmet alebo zariadenie, nezvyčajný vzhľad alebo charakter miesta, okrem toho, že to všetko opísali slovami, bez ohľadu na to, aký nejasný bol slovný popis. Gravírovanie umožnilo použiť vizuálny obraz a jeho inherentná cirkulačná vlastnosť umožnila široké šírenie takéhoto obrazu. V druhej polovici 15. storočia sa objavili knihy s ilustráciami rôznych nástrojov či zariadení slnečná sústava , špecifiká určitých rastlín, typov miest. Gravírovanie dalo ľudstvu konkrétne poznanie a predstavu o svete. A to pokračovalo až do polovice 19. storočia, kedy sa objavila fotografia a fotomechanika, ktorá v tomto zmysle nahradila rytie. Pripomeňme si jeden, možno zvláštny, no veľmi významný odtieň tohto javu. Už začiatkom 20. storočia, keď sa v umení začala zvlášť ceniť osobitosť prejavu, osobný štýl umelca a jedinečnosť štýlových znakov, sa odvtedy stalo zvykom pristupovať k reprodukcii s dešpektom. rytina, ktorá reprodukuje originál iného umelca, pričom predtým bola takáto rytina už niekoľko storočí odborníkmi oceňovaná nie menej ako originálna rytina, ktorú urobil majster z vlastnej kresby. Ale až do konca 19. storočia všetky poznatky o dielach svetového umenia dostávali umelci aj obyčajní amatéri rytím. Len málo ľudí mohlo cestovať do všetkých múzeí v Európe a zoznámiť sa s originálmi: gravírovanie sa ukázalo ako spôsob, ako medzi sebou umelci komunikovať. Keď mladému Rembrandtovi odporučili odísť do Talianska, odpovedal, že s talianskym umením sa dá zoznámiť v Holandsku: mal na mysli rytie. Počas svojho života bol Rubens známy vo všetkých európskych krajinách, predovšetkým preto, že mal dielňu rytcov, ktorí reprodukovali jeho obrazy. Staroveké umenie, známe v origináloch do 19. storočia iba v Taliansku, poznali všetci európski majstri z rytých obrazov. Treba si všimnúť aj sociálny aspekt obehového rytia. Vo chvíľach sociálneho rozmachu, triednych nepokojov, náboženských povstaní a politických revolúcií práve rytina prevzala propagandistickú úlohu. Vzhľadom na takmer všeobecnú negramotnosť nižších vrstiev bol rytý obraz, distribuovaný v stovkách a tisíckach letákov, výziev, portrétov a satirických obrázkov, akýmsi kvasným kvasom pre takéto sociálne hnutia. Stačí vymenovať aspoň letáky z čias sedliackej vojny v Nemecku na začiatku 16. storočia, alebo rytiny z éry anglickej buržoáznej revolúcie, či karikatúry z éry Veľkej francúzskej revolúcie 18. storočia. , alebo nakoniec ruské ľudové obrázky z obdobia vlasteneckej vojny v roku 1812. A to bolo možné práve vďaka obehu rytiny. Ale keď máme na mysli čisto umeleckú rytinu, tak fakt, že každé dielo existuje v niekoľkých kópiách a že ho môžu vidieť ľudia v rôznych častiach sveta súčasne, možno len pridáva na prednostiach tohto druhu umenia. Zatiaľ čo stráca na vzácnosti a jedinečnosti, rytina získava na demokracii, zdá sa, že prichádza k divákovi na polceste. Navyše absolútna identita všetkých výtlačkov z tej istej dosky je do značnej miery fikciou, akceptovanou konvenciou. Dosky sa pri tlači zotierajú a výtlačky sa začínajú líšiť sýtosťou farieb a celkovou tonalitou. Rytci často tlačia výtlačky z tej istej dosky rôznymi farbami alebo dokonca dosahujú rôzne efekty, ako to urobil Rembrandt. A keď sa pozrieme na niekoľko kópií jednej rytiny súčasne, s najväčšou pravdepodobnosťou ich vnímame ako nepatrné variácie toho istého obrazu a zdá sa, že im to dáva ďalší rozmer, akýsi figurálny objem. Ale obeh je len jednou z vlastností gravírovania. Gravírovanie je zvláštny druh výtvarného umenia a má svoj vlastný jazyk, svoju estetiku, svoje schopnosti, odlišné od iných druhov umenia. A do značnej miery túto originalitu gravírovania určuje jeho technologická stránka. Existuje obrovské množstvo typov, poddruhov a rôznych techník gravírovania. Narodia sa v určitých obdobiach, často po niekoľkých desaťročiach odumierajú a v inom čase sa znovuzrodia premenení. A celá táto rôznorodosť má za cieľ rozšíriť vyjadrovacie schopnosti rytiny, obohatiť jej jazyk. Gravírovanie má totiž v zásade oveľa obmedzenejší rozsah prostriedkov ako povedzme maľba: čiara a tónová škvrna – len tieto prvky sú základom každého gravírovacieho listu. A objavenie sa každej novej techniky dáva vznik novému odtieňu pri použití týchto konštantných prvkov. Ale ako celok sú techniky gravírovania mimoriadne výrazné. Okrem toho má každý z nich svoje špeciálne schopnosti. Ak sa pokúsime veľmi stručne definovať niektoré z nich, potom tieto rozdiely, tieto špecifiká možno zredukovať na nasledovné. Rytie dlátom sa vyznačuje veľkým fyzickým namáhaním zo strany majstra počas práce: oceľový štrk silou prekonáva odpor kovovej dosky. Úspora námahy núti rytca snažiť sa o najprísnejšiu disciplínu tieňovania, používať systémy rovnobežných línií, ktoré akoby šrafovali a tienili plasticitu zobrazených postáv. No okrem úplnosti a precíznosti formy sa samotné fyzické napätie pri práci akoby premieňalo na plastické napätie obrazu. A v dôsledku toho samotný spôsob gravírovania, samotná technológia určuje a obmedzuje obrazovú špecifickosť gravírovania: vždy sa snaží vytvoriť obraz charakterizovaný fyzickou aktivitou, plastickou energiou, obrazom aktívneho človeka. Zrejme preto sa najvyššie úspechy rytiny datujú do obdobia renesancie (A. Mantegna, A. Dürer). Tomuto chápaniu obrazu človeka je blízky už samotný charakter renesančného umenia. Leptanie, ktoré sa objavilo o niečo neskôr, je z technologického hľadiska opačným smerom ako dláto. Leptacia ihla s extrémnou ľahkosťou poškriabe tenký film laku, čo samo osebe provokuje umelca k dosiahnutiu maximálnej mobility a voľnosti línie. Leptač dokáže rovnako ľahko pracovať s dlhými plynulými ťahmi aj krátkymi ťahmi ihly, má k dispozícii opakované leptanie, vytvárajúce širokú škálu tonality, v priebehu práce môže kresbu kedykoľvek meniť a opravovať. Preto je pri leptaní záujem o svetlovzdušné prostredie, ktoré je prenášané rozsahom tonality, a o pohyblivosť charakteristík, s čím súvisí určitá neistota a plynulosť plasticity. Obraz charakteristický pre leptanie je vždy vo výrobe, v procese. Možno nie je fyzicky kompletný, ale je dynamický a psychologicky hlboký. A tento technologický rozdiel medzi frézou a leptaním určuje rozdiel medzi ich typickými žánrami a úplne odlišnými oblasťami použitia. Rytina dlátom sa vyznačuje námetovou kompozíciou alebo reprezentatívnym portrétom. Na lept - krajina, psychologická scéna, intímny portrét, instantná skica. Ak je dláto vnútorne blízko sochárskeho reliéfu, potom je estetika leptu podobná kresbe. Majster drevorytec reže pozdĺž dosky pozdĺžnym rezom, pričom každú čiaru orezáva nožom na oboch stranách. Celý obrázok pozostáva z čiernych čiar a škvŕn, ktoré čo najviac kontrastujú s bielym papierom. Toto zvučné spojenie čiernej a bielej už vopred určuje väčšiu dekoratívnosť rezaného gravírovania a kontrasty čiernej a bielej roviny, najmä pri práci bielej na čiernej, vytvárajú emocionálny stres . Napokon, litografia je vo vzťahu k dielu majstra mimoriadne neutrálna: na kameň môžete kresliť s rovnakou ľahkosťou ako na papier - ceruzkou, atramentom, škrabancom, atramentom atď. A predsa, litografia nie je len spôsob, ako replikovať dizajn. Úplne iná povaha litografickej farby, veľmi hustá a nasýtená, práca so škrabkou, ktorá vám umožňuje vytvoriť pohyblivú bielu čiaru, schopnosť znížiť tón na nič - to všetko vytvára veľmi bohaté príležitosti na sprostredkovanie dynamiky svetla , na vyjadrenie romantického začiatku, na vytvorenie zvláštnej, malebnej tonality. Na týchto niekoľkých príkladoch sme chceli ukázať, že vyjadrovacie schopnosti každej techniky, jej jazyk a jej estetika pri gravírovaní sú vždy dané technológiou, samotným spôsobom spracovania dosky. A to vysvetľuje, prečo história gravírovania zahŕňa také veľké množstvo rôznych techník. V rôznych obdobiach sa vďaka základným, dominantným figurálnym vlastnostiam a štylistickým kvalitám výtvarného umenia tej doby najsilnejšie rozvíja jedna alebo druhá (niekedy aj niekoľko súčasne) rytecká technika. V 15. storočí – prvom storočí existencie rytiny, existovali dve hlavné techniky rytia v šťastnej rovnováhe: rytie a rezanie dreva. Konkurencia medzi nimi nie je takmer žiadna. Drevorez je so svojou plastickou rečou stále úzko spätý s umením stredoveku, kým dláto stelesňuje predovšetkým nové, renesančné trendy. Obe tieto techniky mali rôznych spotrebiteľov. Ak bol drevorez určený najmä pre nižšie vrstvy obyvateľstva (čo určovalo jeho lacnosť, náboženskú tematiku a dekoratívny expresívny jazyk), potom dlátové rytie oslovovalo vzdelané vrstvy so záujmom o vedecké, humanistické námety. Od polovice 15. storočia sú tieto techniky oddelené v inej rovine: drevoryty sa takmer úplne používajú v knihách, zatiaľ čo rytiny majú samostatný, neaplikovaný účel. Medzi týmito technikami je možné zaznamenať ešte jeden rozdiel. V Taliansku je dláto rozvinuté hlavne na severe, vo väčšej miere je vyvinutý drevorez. Šestnáste storočie je storočím rytiny. V prvej tretine storočia hrá drevorez (najmä v Nemecku) veľmi významnú úlohu, hoci práve v tomto storočí sa zrodil lept a šerosvit, ale v dláto pracovali všetci najväčší rytci majstri - od A. Dürera, Luke z Leidenu a J. Duvea H. Goltziovi. Technika rezania sa ukazuje byť natoľko smerodajná, že núti drevorez aj lept napodobňovať jeho jazyk. A to v konečnom dôsledku zabíja drevoryty a núti lept číhať v niekoľkých maliarskych dielňach. Ale v 17. storočí to bol lept, ktorý dostal všetky príležitosti na rozkvet. Všeobecné črty umenia tejto doby: záujem o životné prostredie a chápanie človeka ako prvku tohto prostredia, zážitok z priestoru, rytmická jednota svetla a tieňa, zmysel pre rozmanitosť ľudskej osobnosti – to všetko bol najprirodzenejšie vyjadrený v leptaní. A storočie prinieslo mnohých vynikajúcich majstrov technológie leptania: A. Van Dycka, J. Callota, C. Lorraina, G. Seghersa, Rembrandta – a to sú len tie najvýznamnejšie mená. Gravírovanie naďalej existuje, dokonca sa stáva najuznávanejšou technikou, ale s výnimkou reprezentatívneho portrétu (žáner, ktorý dal vzniknúť takým majstrom ako K. Mellan, R. Nanteuil, J. Edelinck) sa takmer úplne rozvíja ako reprodukčná technika. Práve tento aspekt rytia sa udomácnil v 18. storočí. V tom čase nebolo možné vyčleniť žiadnu techniku: objavovali sa stále nové a nové typy gravírovania - mezzotinta, akvatinta, bodkovaná čiara, lavis, štýl ceruzky. Všetky sa vyvinuli výlučne ako reprodukčné techniky, rovnako ako tradičné dláto. Gravírovanie sa začalo uznávať ako sekundárne „malé umenie“, ktoré len odrážalo brilantnosť a úspechy modernej maľby a kresby. Nie je náhoda, že toľko slávnych rytcov sa venovalo ilustrácii kníh: rytina sa stala druhom úžitkového umenia. Zároveň sa však veľmi rozšírila geografia rytiny. Významné národné školy sa objavili v Anglicku a Rusku, ale aj tam to boli najmä školy reprodukčného rytia. Len v Taliansku pracujú dvaja z najväčších majstrov kreatívneho rytia - majstri leptu J.-B. Piranesi a J.-B. Tiepolo. Až na samom konci 18. storočia, akoby v predzvesti novej éry, sa k rytiu priklonili ďalší dvaja vynikajúci umelci - F. Goya a W. Blake, ktorí pôsobili už v ďalšom storočí. Pre rytinu 19. storočia zohral obrovskú úlohu vynález fotomechaniky. Zabila reprodukčnú rytinu a urobila z nej anachronizmus. Kreatívne gravírovanie však zažíva nový rozkvet. Pripomeňme, že najlepšími, poprednými majstrami tohto druhu umenia v minulom storočí boli najväčší maliari E. Delacroix, E. Manet, E. Degas, C. Pissarro, J. Whistler, P. Gauguin, E. Munch, V. Serov. Veľmi mladá litografia a lept, ktoré ešte nevyčerpali svoj tvorivý potenciál, sa stali vedúcimi technikami storočia. Do 30. rokov 19. storočia všetky rafinované techniky reprodukčného rytia prakticky vymizli. Ale 19. storočie zrodilo vlastnú reprodukčnú techniku – drevorez s koncovým zrnom a existovala až do konca storočia, kedy vymrela a nedokázala obstáť v konkurencii čoraz sofistikovanejších fotomechanických procesov. Naša doba je určená plným rozkvetom všetkých tradičných a vznikom mnohých nových techník rytia. Doteraz nepoznané výrazové možnosti boli objavené v zdanlivo dávno zabudnutých technikách – mezzotinta, šerosvit, dláto. Väčšina významných umelcov 20. storočia pôsobí v odlišné typy rytiny. Navyše samotný štýl rytia začal mať silný vplyv na maľbu a kresbu. Aké sú charakteristické znaky rytiny ako celku ako umeleckej formy? Predovšetkým treba poznamenať, že rytina stojí akoby medzi maľbou a kresbou: ako maľba je nevyhnutne určená pre diváka, ale ako kresba vstupuje do zvláštneho, rád by som povedzme intímny, vzťah s týmto divákom, ktorý vzniká skôr tým, že ho drží v rukách, pozerá sa naň, než by stál v diaľke v pietnom rozjímaní, ako je to v prípade maľby. Rytina je odtlačok plochej dosky na plochom hárku papiera. A táto rovinnosť rytiny sa prejavuje v charaktere rycieho priestoru, zvyčajne veľmi plytkého, niekedy rozdeleného do viacerých plánov, často nekonkrétnych. Akýkoľvek obraz (aspoň obraz namaľovaný pred 20. storočím) si totiž môžeme po vynaložení určitého úsilia predstaviť ako nejakú skutočne existujúcu scénu. Toto sa nemôže stať s rytinou, ktorá nemá rovnakú mieru ilúzie, akú má maľba; Keď ho držíme v rukách, vidíme, že pozostáva z čiar a škvŕn, celkom konvenčných, že je vytlačený na tenkom hárku papiera, že jeho okraje, jeho svetlo, samotný priestor sú tým istým papierom. A to spôsobuje, že rytina pôsobí skôr ako obraz, znak, diagram, náznak javu, než ako jeho konkrétny obraz. Keď sa pozeráme na rytinu, zdá sa nám, že ju čítame ťah po ťahu, riadok po riadku, čo vytvára určitý časový sled úvah, teda odtieň rozprávania. Táto kombinácia vlastností abstrakcie a rozprávania je zvláštnou, špecifickou kvalitou rytiny. Možno práve preto je také prirodzené, že je rytina vložená do knihy ako ilustrácia, prečo je pre ňu také prirodzené, že tvorí sériu spojenú jedným dejom, ako Callot alebo Hogarth, takže je v nej možný hyperbolizmus, ako Goya, symbolizmus, ako Redon, aktívna metafora, ako od Toulouse-Lautreca, satira, ako Daumier. V maľbe je to všetko nemožné práve preto, že má tendenciu byť konkrétna, iluzórna a vizuálne presvedčivá v kresbe, je to však ťažké pre jej prílišnú plynulosť, dynamiku a náhodnosť. Samozrejme, toto sú najvšeobecnejšie znaky rytia, ale možno ich pripísať celej tejto umeleckej forme.
Gravírovanie (francúzsky gravír - rezať) je druh grafiky, ktorý umožňuje vytvárať odtlačky z tlačových platní. Tieto formy sú vyrobené z kovu, dreva, plastu a iných materiálov. Samotné odtlačky sa nazývajú aj rytiny.
Existujú rôzne techniky a techniky na vytváranie rytín. Vyrába sa pomocou hĺbkotlače, plošnej alebo kníhtlače, ktoré sa od seba líšia usporiadaním prvkov tlačenej formy oproti prvkom bieleho priestoru. Pre hĺbkotlačové dosky sú teda konkávne, pre kníhtlač vyvýšené a pre plošnú tlač sú na rovnakej úrovni.
Ďalej sa pozrieme na hlavné techniky, ktorými sa rytiny vyrábajú od staroveku. Takmer všetky sa týkajú rytiny a hĺbkotlače. Súčasne sa používajú niektoré techniky mechanická metóda gravírovanie (suchá ihla, mezzotinta, rytina, bodkovaná čiara, štýl ceruzky) a v iných chemická metóda(klasický lept, akvatinta, lavis, jemný lak, štýl ceruzky).
Rytie dlátom sa vytvára pomocou špeciálneho nástroja - rydla (nem. Stichel - rezačka). Vyžaduje si to vysokú presnosť, veľké úsilie a trpezlivosť od rytca a môže to trvať niekoľko týždňov alebo dokonca mesiacov.
Pred prácou majster kovovú platňu dôkladne vyleští, vytvorí na nej obraz pomocou razníka na šperky (ostrý nástroj) a začne s detailným spracovaním návrhu rydlom. Pred tlačou sa atrament votrie do platne, prebytočné množstvo sa odstráni a urobia sa odtlačky.
Gravírovanie suchou ihlou sa nazýva preto, lebo prebieha bez potiahnutia povrchu dosky lakom a bez leptania (chemické techniky gravírovania sú uvedené nižšie).
Pre túto technológiu sa používajú ihly rôznych veľkostí, škrabka a hladidlo. Najprv je kovová doska pripravená na prácu: je brúsená, leštená, hrany a rohy sú spracované. Potom sa požadovaný dizajn nanesie na platňu pomocou grafitovej ceruzky alebo tenkej ihly a začne sa proces gravírovania.
Povaha konečného obrazu závisí od typu zvolenej ihly a stupňa tlaku na nástroj. Ak majster stlačí ihlu slabo, pri silnom tlaku sa získa čiara s čistými okrajmi, okraje čiar sa roztrhnú so zárezmi a ostrapmi (hrotmi) stúpajúcimi nahor. Počas tlače atrament vypĺňa tieto priehlbiny a hromadí sa na hrotoch, výsledkom čoho je veľmi bohatý a zamatový obraz.
Táto technika zahŕňa aplikáciu systému bodov rôznych tvarov a veľkostí na gravírovaciu platňu.
V procese práce môže majster použiť dierovače s koncami rôznej ostrosti a tvaru (vo forme trojuholníka, štvorca atď.), Matuar a gravírovacie kladivo. Pomocou nástrojov rôznych tvarov, ako aj rôznych stupňov tlaku, rytec vybuduje celý systém rôznych bodov. V prípade potreby body zahustí alebo zjemní a vytvorí efekt tieňa alebo svetla. Výsledkom je obraz s jemnými prechodmi. Aby boli kontúry dizajnu hladšie, môže umelec vypichovať bodky cez lak.
V technike mezzotinty (z taliančiny Mezzo - polovica, tinto - maľované), ktorá sa nazýva aj čierny štýl alebo anglický štýl, sa nepracuje s vytváraním priehlbín v pripravenej doske, ale s vyhladzovaním určitých plôch. Na tento účel sa kovová platňa zdrsňuje technikou zrnitosti. To znamená, že na začiatku sú na ňom už drážky a úlohou rytca je pretrieť tie oblasti, ktoré by mali byť svetlejšie (na hladkých miestach farba takmer nezostáva). S obrázkom pracuje pomocou škrabky a hladkého hoblíka. Gravírovanie sa vykonáva od najčernejšej farby po najjasnejšie svetlo (odtiaľ názov čierna maniera), čo je opakom iných mechanických techník gravírovania.
Názov tejto techniky pochádza z francúzskeho slova eau-forte, čo v preklade znamená silná vodka (za starých čias to bol názov pre kyselinu dusičnú). Práve kyselina dusičná bola pôvodne hlavnou látkou na vytváranie leptania.
Touto technológiou je kovová platňa potiahnutá lakom odolným voči kyselinám. Potom sa dizajn aplikuje a poškriabe ihlami. Potom majster ponorí platňu do nádoby s kyselinou, čo vedie k leptaniu dizajnu, ktorý nie je pokrytý lakom. Po umytí a vysušení sa postup niekoľkokrát opakuje, čím sa dosiahne hlbšie naleptanie v jednotlivých oblastiach. V poslednej fáze sa ochranný lak odstráni petrolejom. Výsledná tlačová forma sa naplní farbou.
.png)
